Паралогии

Наиболее адекватным комментарием к «Голубому салу» представляется интерпретация философской эстетики маркиза де Сада, предлагаемая Жоржем Батаем в эссе «Сад и обычный человек». Учитывая то, что русский перевод работы Батая был опубликован в получившем большой резонанс сборнике «Маркиз де Сад и XX век» (1992), небессмысленно будет допустить и прямое влияние этого текста на Сорокина, всегда интересовавшегося связью между сакральным и трансгрессией. Впрочем, как обычно, типологические параллели важнее и интереснее.
По мнению Батая, в основании письма Сада лежит особое понимание сакрального — впрочем, вполне разделяемое им самим и некоторыми другими авторами, близкими к сюрреализму, — такими, как Роже Кайуа и Антонен Арто:
 
Всюду и во все времена божественное начало зачаровывало людей и угнетало их: под божественным, сакральным они понимали своего рода внутреннее воодушевление, потаенное, всепоглощающее исступление, жестокую силу, которая овладевает человеком, пожирает его, как огонь, и неминуемо влечет к гибели… Это воодушевление считалось заразным, передавалось от одного объекта к другому, оно превращалось в смертоносный миазм… Религия прилагает усилия к восхвалению сакрального объекта, чтобы губительное начало превратить в существо власти, наделить его особой ценностью, но в то же время оно заботится об ограничении его воздействия определенной сферой, отделенной от мира нормальной жизни (или профанного мира) непреодолимой границей [708].
 
Таким сакральным ядом (иначе говоря, «фармаконом» в интерпретации Деррида) в романе Сорокина и становится голубое сало как символ «духовности», которую производит русская литература. Гибельный эффект голубого сала подтверждается тем, как, переходя из рук в руки, оно действительно превращается в «смертоносный миазм» — во всяком случае, его передача сопровождается смертями и пытками. Именно поэтому ни один из персонажей романа не способен стать медиатором между разными слоями времени и пространства, между различными культурами: переход, передача голубого сала совершается только ценой жертвоприношения, только посредством насилия.
Одновременно все герои романа, от Глогера до Сталина, стремятся превратить губительное начало сакрального объекта в основание своей власти — при том что масштабы их претензий с каждым сюжетным шагом растут: если Глогер, рассказывая о голубом сале, стремится распространить свою власть только на возлюбленного, то «землеёбы» пытаются подчинить себе прошлое и время в целом, Сталин же, по-видимому, надеется приобрести власть над вселенной, которую в итоге уничтожает его мозг, разросшийся под влиянием голубого сала; впрочем, скорее, речь идет о видении, фантазме уничтожения, возникающем в сознании Сталина (или в сознании текста?) в состоянии наркотического транса.
Существенная слабость романа состоит в том, что Сорокину удается только косвенно — через вставные тексты — и не всегда убедительно связать литературоцентризм с насилием и священным — а ведь это центральная философская тема «Голубого сала»! Более того, инъекция чудодейственного препарата в мозг в этом контексте понимается как максимальное расширение сферы сакрального — недаром результатом этого жеста может быть только апокалипсис. Наоборот, ограничение сферы влияния голубого сала областью письма, камерами клонов, лунным реактором или — в конце романа — сферой чистой «глянцевой» декоративности в полной мере соответствует тому типу контроля над священным, который устанавливает религия: этот контроль должен нейтрализовать смертоносность священного, одновременно консервируя его статус.
Сюжет романа — при всей бессвязности — разворачивающийся между двумя точками нейтрализации (едиными по своей природе, что объясняет кольцевую композицию) — приобретает значение потлача: «Тревога и радость, интенсивность жизни и смерти переплелись в культовых праздниках: страх придавал смысл разгулу, а бесцельная растрата оставалась целью полезной деятельности. <…> Но никогда не происходило сближения, ничто не приводило к смешению этих противоположностей и неприменимых начал друг с другом» (Ж. Батай, с. 95).
 
По Батаю, впервые это смешение, придающее языку значение культурного потлача, совершил именно де Сад. Именно такое смешение формирует особое понимание садовского эротизма, выступающего как синоним сакрального: «эротизм Сада в большей степени доступен сознательному постижению, чем древние религиозные предписания» (с. 96). Вглядываясь в воронку страшного наслаждения, Сад раскрывает природу сакрального как культурного механизма, рожденного конфликтом между бытием и языком. Сакральное, и особенно жертвоприношение, обнажает наслаждение, вызываемое истреблением и насилием, тем самым преодолевая репрессию языка и демонстрируя скрытую природу бытия. Созданный Садом эротический дискурс «смягчает насилие, одновременно его возбуждая» (с. 104). Но одновременно этот дискурс подрывает язык: «это язык, не признающий наличия связи, общения между говорящим и теми, с кем он разговаривает, а, следовательно, не признающий самого языка, который по существу и является этим процессом» (там же).
Казалось бы, нечто подобное делает и Сорокин. Во всяком случае, сексуальные сцены с участием Хрущева и Сталина (этот эпизод вдобавок обрамлен сценами пытки и людоедства) или Гитлера и Весты Сталиной, по-видимому, задумывались именно как воплощение страшного наслаждения, аналогичного эффекту от священного голубого сала — эффекту литературоцентризма. Но и эта связь не видна, она не «прописана» Сорокиным, и в самих этих сценах смешного больше, чем страшного («Дай мне попочку, сладкий мальчик мой, — мягко приказал Хрущев, цепко держа Сталина за яйца…» [709] и т. п.). Если программа Батая откровенно романтична, то Сорокин скорее создает апорийное сочетание различных модальностей — комического и возвышенного, деконструкции и утопии (эта черта характерна и для его более поздних текстов — в особенности для романа «День опричника»), «Гламурность», вторгающаяся в стилистику «тоталитарных» глав, и уже отмеченное отсутствие внутренней конфликтности в стилистике этой части, нарастание дискурсивной гомогенности, на мой взгляд, свидетельствуют о неудаче романа «Голубое сало» как проекта актуального русского романа. У Сорокина эротизм не становится орудием деконструкции литературоцентризма, потому что сам литературоцентризм (как в классическом, так и в модернистском варианте) за первое постсоветское десятилетие подрастерял свою сакральность, а эротизм и садизм, в свою очередь, явно утратили шоковую силу — ту, которая могла бы нарушить символическую оборону читателя. Вместо конфликта между Воображаемым (сакральность) и Реальным (шоковый эротизм и насилие) Сорокин оказался заперт в области Символического. Роман запутался в бесконечных цепях означающих — по сути своей, гомогенных, иначе говоря, не отсылающих ни к чему-то абсолютно Другому, ни к чему-то отчетливо «Своему».
Несмотря на то что предлагаемое сопоставление «Голубого сала» с эссе Батая позволяет реконструировать возможную интенцию писателя, результат — воплощение — оказывается парадоксальным. Письмо Сорокина в этом романе в полной мере воспроизводит логику модернизма; при всей содержащейся в романе критике модернистского дискурса эти нападки имеют сугубо внешний характер, не затрагивающий эстетических основ самого романа. Поражение стратегии, использованной в «Голубом сале», демонстрирует ее недостаточность для современной культурной ситуации.
  
Роман как ритуал
 
Как у Пелевина, так и у Сорокина сходство обсуждаемых романов с прежними их текстами все-таки поверхностно. Очевидно желание их авторов радикально изменить русло собственной прозы. Характерно, что и Пелевин, и Сорокин, расставаясь со своими прежними — иллюзиями? излюбленными художественными идеями? обустроенными интеллектуальными конструктами? — уходят от них не к чему-то иному, внятно очерченному, а скорее, шагают в более или менее изящно драпированную пустоту. Ни власти, ни свободы. Начиная из разных точек, Сорокин и Пелевин, как два путешественника из учебника математики, приходят к тому, что почва вдруг уходит из-под ног — вместо контролируемой территории обнаруживается «запутанная пустыня» Бодрийяра. Сорокин, правда, удерживает баланс посредством изящного композиционного трюка. Пелевину, по-моему, это не удается, и я согласен с диагнозом А. Гениса: «„Generation „П““ — его первая осечка. Этот написанный по инерции роман — повод для остановки» [710].