Писатель как профессия

Беседа девятая

Кого назначить в действующие лица?




Существуют ли реальные прототипы у героев ваших романов?




Мне часто задают вопрос: «Существуют ли реальные прототипы у героев ваших романов?» В подавляющем большинстве случаев ответ «НЕТ», но иногда бывает и «ДА». За свою жизнь я написал довольно много романов, но вот чтобы я заранее планировал вывести в виде героя какую-то конкретную личность – таких примеров буквально два-три. Каждый раз, проделывая это, я немного беспокоился, ведь нехорошо получится, если кто-то вдруг заметит, что прототип героя – реально существующий человек (особенно если этим «кем-то» окажется этот самый прототип). Но, к счастью, никто до сих пор ни разу на это не пожаловался. Вообще в тех случаях, когда у героя есть оригинал из настоящей жизни, я стараюсь перерабатывать образ с максимальной деликатностью и осторожностью, так что, думаю, люди просто не узнают в герое этого человека, и он сам, наверное, тоже себя не видит.





Как появляются герои




Как правило, я никого конкретно не имею в виду и, что называется, выдумываю героев из головы. Гораздо чаще бывает так, что именно про выдуманных персонажей люди говорят: «Так это же Такойто-сан. Его автор взял за образец!» А в некоторых случаях люди решают, что я взял за образец самого себя, и раз за разом очень уверенно заявляют об этом. Сомерсет Моэм упоминает странную историю, как совершенно незнакомый человек подал на него в суд, потому что якобы в одном из романов писатель использовал его в качестве прототипа для героя, хотя Моэм даже имени этого человека никогда в жизни не слышал. Вообще Моэм описывал своих героев весьма живо и реалистично, а иногда довольно злобно (что называется, саркастически), наверное, поэтому последовала такая сильная читательская реакция[25]. Думаю, что, читая мастерские описания человеческого характера, не один из читателей вдруг испытывал неприятное чувство: «А ведь это он обо мне пишет, это он меня высмеивает».

В моих романах по большей части действующие лица как бы вырастают, формируются прямо внутри повествования. Если вынести за скобки несколько исключительных случаев, то я не продумываю персонажей заранее и не говорю себе: «Надо бы ввести в роман вот такого героя». В процессе работы у меня постепенно складывается представление, каким должен быть тот или иной персонаж, и в соответствии с этим представлением образ как бы сам собой начинает обрастать деталями. Это похоже на то, как магнит притягивает металлическую стружку. В результате появляется герой со своим особым характером. Иногда я и сам впоследствии замечаю, что какие-точерты моих персонажей напоминают характер некоторых знакомых мне людей. Но я никогда ничего такого не планирую заранее и не говорю себе: «Ну что, тут мы возьмем немного от Такого-сана, а вот тут от Другого-сана». Вообще в своей работе я часто практикую «самодвижущееся» творчество. То есть когда в романе появляется новый персонаж и интуитивно становится понятно, каким ему быть, я практически на автомате, бессознательно, нахожу нужную информацию в одном из ящичков своего мозга и начинаю с ней работать, собирая в единый образ.

Что касается такого вот «самодвижущегося», автоматического принципа работы, я – исключительно для себя самого – объясняю его существованием «автомогномиков». Я много лет вожу машину, и почти все мои автомобили были с ручной коробкой, но когда я впервые попробовал ездить с АКП, у меня сразу возникло странное чувство, будто бы внутри коробки живут автомобильные гномики, которые следят за бесперебойным переключением передач. Работа у них такая. Но ведь не могут же гномики вкалывать на этой тяжелой работе без выходных? Поэтому они иногда говорят: «Сегодня – отдых!» – и устраивают забастовку. Тогда машина ломается прямо посреди скоростной трассы. В общем, довольно пугающая получилась фантазия.

Обычно, когда я об этом рассказываю, все смеются, но на самом деле, когда я нахожусь в процессе «создания» персонажа, мои внутренние, подневольные «автомогномики» пока что все еще исправно (хотя постоянно бурчат и жалуются) делают для меня эту трудоемкую работу. А я старательно преобразовываю их усилия в текст. Понятно, что фрагмент, написанный полуавтоматическим образом, в таком виде не может стать частью законченного произведения, поэтому на более поздних этапах я его еще много-много раз правлю и переписываю. Вот правка и переписывание – это уже не самодвижущийся «автомогномический» процесс, здесь все происходит осознанно и подчиняется общей логике. Если же мы говорим об исходной, первоначально заданной форме – она создается непроизвольно, интуитивно. По-другому ее и не сотворить, иначе персонажи получатся неестественными или даже неживыми. Именно поэтому на раннем этапе я доверяю работу моим «автомогномикам».





Внутренняя динамика основана на разных типажах




Чтобы написать роман, нужно читать много книг, и, следуя такой же логике, можно сказать: чтобы придумать и описать персонажа, то есть человека, нужно знать как можно больше людей.

В данном случае «знать» не означает понимать и принимать. Достаточно уловить какие-то характерные особенности внешности или особую манеру речи. Тут важно не быть слишком разборчивым. Нужно уметь наблюдать за любыми людьми – и за теми, кто вам симпатичен, и за теми, кто не очень, и даже за такими, кто вас откровенно бесит. Потому что если в вашей прозе будут только персонажи, которых вы любите и понимаете, близкие вам по духу, то такой роман окажется (в долговременной перспективе) никому не нужен.

Вам требуются всяческие типажи, которые ведут себя по-разному, и за счет взаимодействия этих людей в романе возникает внутренняя динамика, повествование начинает двигаться вперед. Поэтому если вы, разок взглянув на человека, подумали: «Вот ведь гнусный тип», – не спешите отворачиваться. Приглядитесь, что же такого в нем гнусного? Что он делает не так? И если вам удастся уловить суть подобной «гнусности», постарайтесь сохранить знание о ней, на будущее пригодится.

Когда-то очень давно – наверное, я был на середине четвертого десятка – один человек сказал мне: «Знаете, в ваших произведениях совсем нет плохих людей» (потом я, кстати, узнал, что точно то же самое сказал Курту Воннегуту-младшему его умирающий отец). Когда тебе такое говорят, ты невольно задумываешься.

Вот и я задумался и понял, что да, наверное, так оно и есть. Поэтому я решил впредь следить за этим и по возможности вводить в романы отрицательных героев. Но почему-то у меня это никак не получалось. В то время я писал по-другому: я не работал над общим движением всего повествования, а скорее склонялся к тому, чтобы каждый раз заново выстраивать свою личную и, как бы так сказать, гармоничную вселенную. Это было необходимо мне самому: упрочить мой собственный, надежный и непоколебимый мир – своего рода временное пристанище, обитая в котором можно было бы противостоять невзгодам мира реального.

Однако с возрастом – по мере, так сказать, созревания (в качестве писателя и в качестве человека), – хоть это все и происходило очень постепенно, в моих романах стали появляться отрицательные и негармоничные персонажи. Я научился вводить их в повествование. Почему это начало у меня получаться? Потому что теперь я ставил перед собой другую задачу: когда я создавал мою вселенную и она начинала в более или менее разумных пределах функционировать, я переходил к следующему этапу – углублял и расширял ее, делал более динамичной. Для этого я стремился внести больше разнообразия в населяющих ее персонажей, старался увеличить амплитуду их поведенческих паттернов. Я чувствовал в этом действительно острую необходимость.

Вдобавок ко всему мой собственный, реальный жизненный опыт постоянно обогащался (а как иначе?). В тридцать с чем-то я стал профессиональным писателем, сделался публичной фигурой и независимо от того, нравилось мне это или нет, научился противостоять довольно сильным порывам встречного ветра. Хотя по характеру мне не очень подходит выставлять себя напоказ, высовываться в первые ряды, но иногда я невольно оказывался туда вытолкнут.

Бывало, что мне приходилось делать что-то, чего делать очень не хотелось, бывало, что меня предавали близкие люди, и чувствовал я себя препогано. Если находятся люди, которые говорят вам хвалебные слова не от чистого сердца, а «по делу», то найдутся и те, кто абсолютно бессмысленно – по крайней мере на мой взгляд, – но тоже вроде как «по делу» обольют вас грязью. Или расскажут о вас небылицы. Много еще чего странного и непостижимого происходило со мной за эти годы.

Когда я сталкиваюсь с негативными ситуациями, я стараюсь ничего не забывать и внимательно наблюдать за поведением (в том числе языковым) людей, которые принимают участие в этих событиях. Раз уж все равно я попал в переплет, то пусть хоть что-то полезное для себя извлеку (это называется «покрыть издержки»). Разумеется, в момент, когда все происходит, я обижаюсь и расстраиваюсь, но я знаю, что на самом деле такой опыт – питательная среда для меня как прозаика. В моей жизни, конечно же, было много и радостных событий, но именно негативное почему-то запоминается особенно хорошо. Бывает, вспоминаешь о прошлом, и вместо приятных воспоминаний гораздо быстрее приходит на ум то, что ворошить совсем не хочется. Наверное, это происходит потому, что из неприятных событий мы можем извлечь гораздо больше уроков, как мне кажется.

Если подумать, то среди моих любимых романов много таких, где интересная роль отведена именно второстепенным персонажам (которых, кстати, немало). Первым делом в этой связи приходит на ум роман Достоевского «Бесы». Те, кто читал «Бесов», сразу меня поймут – в них полным-полно чудны`х второстепенных героев.

Это длинное произведение, но читать его абсолютно не надоедает. По ходу повествования на сцену один за другим выходят яркие, эксцентричные персонажи, про которых сразу думаешь «Ну и тип!». Думаю, у Достоевского в мозгу было какое-то неимоверное количество ящичков.

Среди японских авторов можно упомянуть Нацумэ Сосэки, в его романах тоже много самых разных персонажей, и в этом, в частности, заключается их прелесть. Даже эпизодические действующие лица, которые появляются и сразу исчезают, получаются у него очень живыми, характерными. Слова, которые они говорят, чувства, которые испытывают, и дела, которые совершают, загадочным образом западают в сердце. Когда я читаю романы Сосэки, меня всегда поражает, что у него практически нет ни одного персонажа-функции, оказавшегося в тексте просто потому, что «здесь так надо». Его романы не от головы, они продиктованы каким-то физическим ощущением реальности. Чувствуется, что каждое предложение автор оплатил «своими кровными». Когда читаешь его вещи, веришь каждому слову. Читательское сердце может быть спокойно.





Расширение границ




Когда я пишу, то, пожалуй, приятнее всего в этом занятии ощущение, что, «стоит только захотеть, можно в космос полететь». В прозе ты можешь стать кем захочешь.


Ранние свои произведения я написал от первого лица и продолжал в том же духе в течение примерно двадцати лет. Иногда в рассказах я использовал повествование от третьего лица, но крупную прозу всегда писал через «я» (яп. боку[26]). Хотя понятно, что Боку не равно Харуки Мураками (точно так же, как Рэймонд Чандлер не равен Филипу Марлоу). В разных романах – разный Боку, персонаж меняется; но если все время писать от первого лица, то в какой-то момент границы между писательским «я» и «я» лирического Боку неизбежно размываются – и для пишущего, и для читающего.

Поначалу у меня не было с этим никаких проблем, то есть настоящий я использовал воображаемого «я» как стратегический опорный пункт. Боку был точкой зарождения мира моей прозы, из нее начинала разворачиваться вселенная – это являлось основной причиной его существования. Но постепенно появилось ощущение, что одним только Боку мне не обойтись. Особенно если роман разрастается, то в первом лице ему уже тесно, он начинает задыхаться. В какой-то момент я очень хорошо это почувствовал. В романе «Страна Чудес без тормозов и Конец света» в повествовании появилось еще одно первое лицо наряду с Боку – это нейтральное «я» (яп. ватаси[27]). Я пользовался этими двумя «я» поочередно: в одной главе – одно, в другой – другое. Таким образом я попытался выйти за пределы «первого лица» как литературной функции.

Последним большим произведением, написанным мной от первого лица, стал роман «Хроники заводной птицы», увидевший свет в 1994–1995 годы. Однако когда речь идет о тексте такого объема, вести повествование единственно с точки зрения Боку – довольно бестолковое занятие, поэтому в процессе я время от времени использовал разные литературные ухищрения: вставные новеллы, эпистолярные тексты и тому подобное. В общем, я реализовал в тексте романа разные нарративные стратегии в попытке разрушить структурные ограничения повествования от первого лица. Это стало именно тем моментом, когда я почувствовал, что достиг какого-то предела. В следующем романе «Кафка на пляже» (2002) я примерно половину текста написал от третьего лица. В главе про подростка Кафку повествование, как и раньше, идет от первого лица, но во всех остальных частях в качестве рассказчика используется третье. Вы скажете: компромиссное решение, эклектика. Да, правда, но так как роман почти наполовину написан от третьего лица, мне удалось расширить границы вселенной в романе, как мне кажется. По крайней мере, я сам, когда его писал, чувствовал себя гораздо свободней и раскрепощенней в плане стиля и техники, чем когда работал над «Хрониками заводной птицы».

После «Кафки» вышел мой сборник рассказов «Токийские легенды» и небольшой роман «Послемрак» – и там, и там я использовал в основном повествование от третьего лица. Можно сказать, что малая и средняя форма стали чем-то вроде учебного полигона, на котором я проверил и закрепил владение техникой «рассказа от третьего лица». Немного похоже на обкатку новой спортивной машины на горном серпантине. В общем, если проследить за этой хронологией, то получится, что с момента опубликования моей дебютной вещи и до моей размолвки с «первым лицом» и окончательного перехода к «третьему» прошло лет двадцать. Довольно много времени.





Почему, чтобы перейти с одного лица на другое, мне понадобилось столько лет?




Почему, чтобы перейти с одного лица на другое, мне понадобилось столько лет? Честно говоря, я и сам не знаю ответа на этот вопрос. Может быть, дело в том, что я банально привык к Боку, привык – душой и телом – писать романы от его имени. Потому-то переход на третье лицо занял у меня так много времени. Переход стал для меня не просто сменой грамматической категории, а – не побоюсь этих слов – принципиальным изменением точки зрения или чем-то вроде того.



У меня вообще такой характер, что любое «переключение» в уже «устоявшемся» процессе на что-либо новое – неважно, о чем именно идет речь – занимает очень много времени. Возьмем, к примеру, имена персонажей. Я очень долго вообще не мог придумывать имена. Более-менее успешно сочинял какие-то клички или прозвища типа «Крыса», «Джей». Но, скажем, дать герою нормальную фамилию у меня никак не получалось. Интересно, почему? Если вы меня спросите, я не смогу с уверенностью ответить. Может, потому, что я просто стыдился давать имена людям (хоть бы и придуманным). Мне сложно это объяснить, но скажите, с чего вдруг мне – мне! – наделять кого бы то ни было именем по своему усмотрению? Мне казалось, что в самой идее такого называния есть что-то фальшивое. А может, потому, что и сам акт написания романа в глубине души представлялся мне чем-то постыдным. Когда пишешь прозу, то словно обнажаешь сердце перед людьми, и поэтому мне было очень неловко.

Впервые я смог придумать фамилию главному герою, когда писал «Норвежский лес» (1987). С тех пор продолжаю это делать, а прежде, то есть первые лет восемь своего писательства, я задействовал безымянных персонажей и рассказывал историю от первого лица. То есть я сам себя загнал в это вокруг да около и писал прозу в условиях полной несвободы, хотя на тот момент это меня не особенно волновало. Я вообще думал, что так и надо.

Постепенно мои романы становились длиннее, сюжеты запутаннее, и из-за безымянности героев я вдруг начал остро ощущать несвободу. Если героев станет еще больше, а имен у них так и не появится, то, понятно, путаницы не избежать. Вот я и сдался. Ничего хорошего от этого не ожидая, в процессе написания «Норвежского леса» я отважился «наделить» героев именами и фамилиями. Это было непросто, но оказалось, что, если придумывать имена с закрытыми глазами, наскоком, то быстро привыкаешь, и это уже не кажется таким уж сложным. Сейчас я уже сочиняю имена на раз. Я даже дошел до того, что написал книгу «Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий», в название которой входит имя главного героя. А во время работы над романом «1Q84» в тот самый момент, когда я придумал имя для главной героини – Аомамэ, – история вдруг ожила и начала двигаться вперед. В этом смысле имена героев представляют собой очень важную часть прозаического текста.

Теперь, когда я берусь за новый роман, я формулирую для себя одну-две задачи: «Ну-с, в этот раз мы попробуем сделать то-то и то-то». «То-то и то-то» – это, как правило, какие-то практические или формальные вещи, четкие и ясные. Мне нравится такой подход к написанию прозы. Главная цель становится гораздо понятнее, и к тому же в процессе ты чувствуешь удовлетворение от того, что растешь как писатель, ведь ты приобретаешь способность делать нечто, чего раньше не мог. Это похоже на движение вверх по лестнице – ступенька за ступенькой. Что прекрасно в нашей писательской работе, так это возможность постоянно расти и развиваться – и в пятьдесят лет, и в шестьдесят. Ограничений по возрасту нет. А вот у спортсменов это так не работает.





Я могу «становиться кем угодно»




Итак, благодаря моей новой прозе с «безличным» нарративом, а также из-за значительного увеличения числа персонажей, каждый из которых получал имя, повествовательный потенциал моих произведений вырос. То есть я не только ввел в истории множество разноплановых героев, так что получился целый спектр мнений и мировоззрений, но и научился описывать самые невероятные хитросплетения их судеб. Однако самым прекрасным во всем этом было приобретенное мной умение «становиться кем угодно». Когда я писал от первого лица, мне тоже казалось, что я могу «становиться кем угодно», но после перехода на «объективное повествование» я понял, что здесь открываются гораздо более широкие возможности.

Если пишешь от первого лица, то в большинстве случаев воспринимаешь «я» главного героя (или рассказчика) как «себя самого в широком смысле слова». Хоть это и не твое «реальное я», но в потенциале – это ты сам, просто в другом месте и в другое время. Вроде как получается, что твоя «самость» таким образом дробится, происходит своеобразное ее разветвление. Когда я в таком вот раздробленном виде запускал ее в повествование, это давало мне возможность пристально изучать самого себя, перепроверять свои точки сцепления с другими людьми – или, если хотите, с окружающим миром. Поначалу такой способ писать мне подходил. К тому же среди моих любимых книг было довольно много романов от первого лица.

Например, фицджеральдовский «Великий Гэтсби» тоже написан от первого лица. Главный герой романа – Джей Гэтсби, но основной рассказчик – тридцатилетний Ник Каррауэй, именно от его имени и ведется повествование. Через едва обозначенный, но весьма драматический сдвиг точек сцепления между Гэтсби и «я» лирического героя (Ника) Фицджеральд показывает истинную суть индивидуальной самобытности. Такой угол зрения придает роману дополнительную глубину.

Однако тот факт, что мы смотрим на происходящие события глазами Ника, дополнительно означает, что повествование неизбежно в чем-то ограничено. Например, если там, куда взгляд Ника не проникает, происходят какие-то события, отразить их в тексте романа очень трудно. Чтобы преодолеть эту ограниченность, Фицджеральд использует целый арсенал стратегий, мобилизует разные нарративные техники, и в результате ему все удается. Конечно, это само по себе интересно, но на самом деле у всех технических ухищрений есть предел. Это исторический факт – после «Великого Гэтсби» Фицджеральд не написал ни одного романа подобного масштаба и структуры.

«Над пропастью во ржи» Сэлинджера – тоже мастерски написанный, превосходный образец прозы от первого лица. Сэлинджер также после своего шедеврального романа не опубликовал больше ни одного крупного произведения, написанного в такой манере. Выскажу предположение, что оба автора боялись – опасались, что из-за структурных ограничений подобной прозы все последующие вещи будут отличаться друг от друга лишь по содержанию, но не по сути. И очень может быть, что их опасения не были лишены оснований.

Скажем, в «серии» романов Рэймонда Чандлера о детективе Марлоу такого рода ограниченность и сопряженная с ней «узость взгляда», напротив, способствует поддержанию действенной рутинности и хорошо выполняет свою функцию (в случае с моей прозой что-то похожее можно сказать о раннем цикле «Трилогия крысы»). Но если речь идет об отдельных произведениях, то очень часто ограниченность, заложенная в повествовании от первого лица, становится чем дальше, тем непреодолимее. Поэтому я, не раз пытавшийся зайти с разных сторон, чтобы пошатнуть устои прозы «от первого лица» и покорить новые пространства, во время работы над «Хрониками заводной птицы» весьма отчетливо понял, что лимит почти исчерпан.

В «Кафке на пляже», где примерно половина написана от третьего лица, я больше всего остался доволен тем, что безличное повествование, когда речь идет о Накате (необычном старике) и Хосино (грубоватом дальнобойщике), мне удалось увязать с повествованием от лица подростка Кафки. То есть я провернул трюк не только с дроблением своей «самости», но и сумел создать проекцию своего «я» в другом человеке. Если выразиться точнее – я добровольно вверил другому человеку фрагменты своей самобытности. И за счет этого увеличился комбинированный потенциал. Само повествование тоже стало более комплексным, разветвленным и разнонаправленным.

«Так, может быть, стоило перейти к безличному повествованию гораздо раньше, тогда и прогресс был бы быстрее?» – скажут некоторые. На самом деле все не так просто. Начать с того, что характер у меня негибкий, я не очень быстро приспосабливаюсь, и к тому же если меняется угол «литературного» зрения, то приходится вносить масштабные коррективы в структуру романа. А еще, чтобы совершить такую революцию, необходимо не только литературное мастерство, но и изрядные физические силы. В общем, поэтому я сначала присматривался, входил в это все постепенно, поэтапно – по-другому, получается, просто не мог. Это как в спорте – наращивать мышцы, корректировать телосложение нужно постепенно, в соответствии с поставленной целью. Атлетизм требует много сил и времени.





Какими должны быть главные герои?




В общем, в двухтысячные годы я освоил новое транспортное средство – «безличное повествование» – и добрался до самых удаленных, не изведанных мной уголков прозаического жанра. Я испытал чувство свободы и простора, будто вокруг меня больше не было стен – они исчезли.

Излишне объяснять, что в прозаических произведениях действующие лица играют очень важную роль. Писатель должен назначить на центральную или на близкую к ней позицию жизненных, интересных персонажей, слова и действия которых отличаются некоторой непредсказуемостью. Если герои вашего романа сплошь понятные люди, которые делают и говорят одни лишь логичные вещи, то вряд ли найдется так уж много желающих их прочитать. Разумеется, кому-то нравятся как раз такие произведения, в которых описываются самоочевидные явления. Но мне лично они совершенно неинтересны.

Кроме того, что они должны быть «реалистичными, интересными, немного непредсказуемыми», есть еще один важный критерий, по которому я оцениваю героев: в какой степени то или иное действующее лицо «двигает» мою историю вперед. Разумеется, персонажей создает писатель, но по-настоящему живой герой в какой-то момент уже не вполне подвластен автору и начинает действовать самостоятельно. Это не моя выдумка, это подтверждают многие писатели, авторы художественной прозы. Если бы такого не происходило, то, по моим понятиям, продолжать писать прозу стало бы почти невозможно, наша работа превратилась бы в сплошное мучение. Когда роман входит в колею, персонажи начинают действовать автономно, повествование движется само по себе, и автору остается только записывать, преобразовывать в текст события, которые происходят прямо у него перед глазами, – это, честное слово, большое счастье. А в некоторых случаях персонаж буквально берет писателя за ручку и приводит его или ее в какие-то немыслимые, невероятные места.

В качестве конкретного примера приведу один из моих последних романов – «Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий». В нем в какой-то момент появляется прекрасная во всех отношениях женщина по имени Кимото Сара. Вообще-то должен признаться, что поначалу я задумывал это произведение как небольшую повесть. Исходил из расчета примерно шестьдесят писчих листов[28].

Перескажу вкратце сюжет. Главный герой, Цкуру Тадзаки, уроженец города Нагоя, оказывается отвергнут близкими друзьями, едва окончив школу. Эти друзья, четверо его бывших одноклассников, заявляют Цкуру, что больше никогда не хотят его ни видеть, ни слышать. При этом причину они не объясняют, а он сам не спрашивает. После школы Цкуру уезжает учиться в Токио, а по окончании университета устраивается на работу в токийскую железнодорожную компанию. И вот ему тридцать шесть, а в сердце у него глубокая обида на школьных друзей, порвавших с ним без всяких объяснений. Но он прячет обиду даже от самого себя и ведет тихую размеренную жизнь. На работе у Цкуру все хорошо, у окружающих он вызывает симпатию, и в личной жизни все тоже складывается удачно. Однако он не способен на по-настоящему близкие отношения, глубокую душевную связь. В какой-то момент он знакомится с женщиной по имени Сара, которая старше его на два года, и они становятся любовниками.

Под влиянием момента Цкуру рассказывает Саре о четверке своих школьных друзей и о том, как дружба между ними неожиданно прервалась. Обдумав все, Сара говорит герою, что он должен вернуться в Нагою и понять, что же все-таки там произошло восемнадцать лет назад. «(Ты должен) не смотреть лишь на то, что хочется видеть, но увидеть такое, на что нельзя не смотреть»[29].