Соблазняющий разум. Как выбор сексуального партнера повлиял на эволюцию человеческой природы

Дарвиновская эстетика




Если рассматривать искусство как биологическую сигнальную систему, его можно разделить на две взаимодополняющие адаптации: способность создавать и способность оценивать. Вторая способность – набор наших эстетических предпочтений – в каком-то смысле загадочнее. Предположим, что тонкое эстетическое чувство – это компонент человеческой природы. В таком случае неудивительно, что люди догадались привлекать партнеров и повышать свой социальный статус путем изготовления вещей, которые кажутся другим эстетичными. Не должно удивлять и то, что основная часть публично демонстрируемого искусства в истории человечества была создана половозрелыми мужчинами. Какой бы набор человеческих предпочтений мы ни взяли, у мужчин всегда будет выше мотивация им соответствовать, чтобы успешнее привлекать половых партнеров. Кажется, что на этом мы можем остановиться и заключить, что наши способности к занятию искусством – не культурные изобретения, а настоящие биологические адаптации, за время развития которых сменились тысячи человеческих поколений. Но эстетическое чувство может послужить хорошим материалом для проверки, насколько велика объяснительная сила теории выбора партнера.

Почему красота так привлекательна? Почему одни вещи кажутся нам красивее других? Насколько нам позволяет судить субъективный опыт, это главные загадки искусства. К какой бы теории эволюции эстетики мы ни обратились, внутреннее переживание красоты трудно поддается объяснению. Впрочем, то же самое относится и к другим удовольствиям, и к боли. Ощущение ожога не несет интеллектуального послания вроде “Кстати, эта спинномозговая реакция развилась для того, чтобы вы могли как можно скорее убрать свои конечности от локальных источников тепла, непосредственный контакт с которыми грозит фатальным повреждением тканей, что может негативно сказаться на ваших жизненных перспективах”. Нам просто становится больно, и рука отдергивается от пламени. К женскому оргазму не прилагается автоматическое осознание того, какую роль он играет в выборе партнера с хорошими генами. Ни одна инстинктивная реакция не несет закодированного сообщения о своем происхождении. В этом и нет нужды: такие реакции и без того адаптивны, они сами по себе способствуют выживанию или размножению.

Сильные реакции типа эстетического наслаждения появляются в результате работы мощных эволюционных сил. Как и любовь к определенным типам лиц или видам телосложения, наши эстетические предпочтения на первый взгляд могут казаться причудливыми, но при ближайшем рассмотрении в них обнаруживается глубокая внутренняя логика. Если искусство возникло в результате полового отбора, значит, эстетические предпочтения должны быть частью нашей системы выбора партнера. Но это совсем не те предпочтения, на которые мы опираемся при оценке тел других людей: как и у других животных, в этой области наш вкус и так отлично развит, вне связи с искусством. Эстетические предпочтения касаются расширенного фенотипа потенциальных партнеров – предметов, которые те изготовили, приобрели и демонстрируют недалеко от тела. Попробуем проанализировать эти предпочтения, пользуясь той же логикой, которая применяется в биологии для объяснения предпочтений при выборе партнера. Как вы помните из предыдущей главы, есть три основных сценария появления предпочтений в ходе полового отбора: в результате убегания, в результате сенсорного смещения и в контексте развития индикаторов приспособленности.





Убегающая красота




Предположим, что человеческая эстетика возникла в результате убегающего полового отбора, а эстетические вкусы развились как часть системы выбора партнера самками. Тогда сценарий должен был развиваться так: некоторым самкам почему-то начали нравиться определенные украшения из тех, что изготавливали самцы; талантливые самцы, которым изделия удавались лучше, оплодотворяли больше самок с развитым эстетическим чувством и оставляли больше потомства, а их дети наследовали и художественный талант отца, и эстетический вкус матери.

Нечто подобное происходит сейчас у народности водаабе (или бороро) – кочевников-скотоводов, живущих в пустынях Нигерии и Нигера. Готовясь к ежегодному празднику Геревол, в котором участвуют сотни людей, молодые мужчины посвящают много часов раскрашиванию лиц, подбору одежды и украшений. На само́м празднике мужчины семь ночей бурно пляшут, демонстрируя свое здоровье и выносливость. В конце недельного обряда участники выстраиваются в шеренгу перед девушками, чтобы те оценили их красоту и обаяние. После этого каждая девушка приглашает мужчину, который понравился ей больше всех, провести с ней ночь. Как правило, женщины водаабе предпочитают самых высоких мужчин с самыми белыми зубами, самым прямым носом, самыми большими глазами, самой затейливой росписью на теле и самыми интересными украшениями. Благодаря этому у мужчин водаабе в среднем рост стал выше, зубы – белее, глаза – больше, нос – прямее, а навыки самодекорирования лучше, чем у людей из соседних племен. Вероятно, расхождение произошло всего несколько сотен или тысяч лет назад, что говорит о высокой скорости убегания. Журналисты, не знакомые с теорией полового отбора, сравнивают “конкурс красоты” водаабе с американскими и европейскими аналогами, указывая при этом на “инверсию половых ролей”. Но с биологической точки зрения обычаи водаабе абсолютно нормальны: самцы демонстрируют себя, а самки выбирают. А вот конкурсы вроде “Мисс Америка” – это уже странновато.

Мы видели на примере теории убегающего мозга, что, во-первых, для убегания нужна полигамия, а во-вторых, убегание должно привести к значительным различиям мужчин и женщин по художественным способностям. На первый взгляд кажется, что различия должны появиться и в эстетических вкусах: женщины должны стать разборчивее мужчин. Это было бы верно в том случае, если бы произведения искусства не создавались людьми, а вырастали у них на теле. Павлину, в отличие от павы, не нужно разбираться в хвостах – ему нужен только сам хвост. Но мужчинам, чтобы создавать приличные произведения искусства, необходимо эстетическое чувство не менее развитое, чем у женщин. Украшая себя, они должны руководствоваться теми же эстетическими соображениями, которыми руководствуются женщины при оценке украшений. Поэтому теория убегающей эстетики предсказывает равную степень развития эстетического вкуса у обоих полов, но более высокую творческую продуктивность мужчин. Примерно это мы и наблюдаем в истории искусства (хотя за последние тысячелетия межполовую разницу в суммарном выходе художественного продукта могли многократно усилить культурные и экономические факторы).

Но все же теория убегания способна объяснить лишь само существование эстетики, но не ее многочисленные аспекты. Она дает ответ на вопрос, почему одни вещи мы считаем красивее других, но не может объяснить ни один из эстетических критериев, которыми мы при этом руководствуемся: дело в том, что в результате убегания могли возникнуть какие угодно стандарты красоты. Убегающий половой отбор может идти в любом случайном направлении, поэтому на его основе нельзя построить удовлетворительную по всем параметрам теорию эстетики. Мы пока не будем отвергать это объяснение, но, может, найдем что-то получше?





Эстетические вкусы как сенсорные смещения




Теория сенсорных смещений выглядит идеально подходящей для объяснения наших эстетических предпочтений. Если человеку нравится определенный тип эстетической стимуляции, это всегда означает, что эта стимуляция оптимальна для отвечающих на нее нейронных сетей. Например, полоски нам нравятся, скорее всего, потому, что наша первичная зрительная кора в ходе эволюции приобрела особую чувствительность к подобным паттернам. Яркие, насыщенные основные цвета привлекают нас, вероятно, по той причине, что они сильнее всего возбуждают фоторецепторы. Как только удалось бы выявить конкретные мозговые механизмы, лежащие в основе эстетического предпочтения, можно было бы сразу объявить его результатом сенсорного смещения и на этом остановиться.

Удивительно, но именно этот, физиологический, подход к пониманию человеческой эстетики и можно назвать классическим: он восходит к первым нейрофизиологическим экспериментам XIX века, к работам Германа фон Гельмгольца и Густава Фехнера. Этот подход был подхвачен первой волной развития эволюционной психологии, которая длилась с 1870-х по 1890-е годы: он просматривается, например, в книгах Гранта Аллена “Физиологическая эстетика” (Physiological Aesthetics) и “Чувство цвета” (The Color Sense). К 1908 году Феликс Клэй в “Происхождении чувства прекрасного” мог описать уже десятки теорий эволюции человеческой эстетики. Сейчас почти все они забыты, но, честно говоря, те идеи ничуть не уступали многим современным.

Гораздо позже физиологический подход применила Нэнси Эйкен. Результаты она изложила в 1998 году в книге “Биологические корни искусства” (The Biological Origins of Art). Она попыталась выделить мозговые механизмы, обеспечивающие наши предпочтения к определенным цветам, формам, паттернам и символам. Но она не анализировала эволюционные издержки и выгоды как занятий творчеством, так и обладания одним набором эстетических предпочтений относительно другого. Как мы уже знаем из главы “Декоративный гений”, теория сенсорных смещений особенно полезна, когда мы можем отследить, почему нейронные сети нашего мозга выработали чувствительность к тем или иным стимулам. Для этого сторонники теории сенсорных смещений пытаются определить, восприятие каких объектов было особенно важным для животных изучаемого вида на более ранних этапах эволюции. Физиологические подходы, один из которых применяла Эйкен, далеко не всегда предполагают следующий шаг – поиск ответов на всякие эволюционные “почему”. Почему наша первичная кора наиболее чувствительна к полоскам? Почему наше цветовое зрение сильнее всего реагирует на насыщенные основные цвета?

Утверждение “мы имеем такие-то эстетические предпочтения, потому что такие предпочтения имеет наш мозг” – с точки зрения эволюции просто тавтология. Любой нейробиолог скажет, что мы и есть наш мозг. В основе каждого нашего предпочтения лежат некие мозговые механизмы. Это верно как для генетически, так и для культурно обусловленных предпочтений. Может показаться, что существование конкретного мозгового механизма, лежащего в основе элемента поведения, должно говорить о том, что это поведение – адаптация, развившаяся в ходе эволюции, но это не так. Любое культурно-обусловленное поведение тоже обеспечивается работой мозговых механизмов. Разумеется, мы найдем нейромедиаторы, гормоны и нейронные пути, которые работают при интенсивных эмоциях, связанных с эстетическим восприятием. И что нам это даст?

Теория сенсорных смещений наиболее интересна в тех случаях, когда можно доказать, что смещение появилось задолго до соответствующего брачного украшения. В случае эстетических предпочтений человека доказательством будут такие же предпочтения у других приматов. Пока все попытки их найти были безуспешными. В 1970-х Николас Хамфри долго бился, пытаясь доказать, что у макак резусов есть зрительные эстетические предпочтения. Макаки предпочитали белый свет красному, четкие картинки размытым и изображения макак всем другим изображениям; но не было ни намека на предпочтение симметричных структур, каких-либо определенных паттернов, форм или композиций. Зрительная система резусов настолько близка к нашей, что нейробиологи часто используют ее в качестве экспериментальной модели для изучения человеческого зрения. И все же у обезьян так и не нашли ни следа эстетических предпочтений, которые, как можно было бы ожидать, должны прилагаться к зрительной системе нашего типа.

Еще один аргумент против теории сенсорных смещений – результаты экспериментов с рисующими шимпанзе. Десмонд Моррис в своей книге “Биология искусства” (The Biology of Art) 1962 года утверждал, что если шимпанзе снабдить бумагой, кистями и красками, написанные ими полотна будут напоминать абстрактные картины художников-экспрессионистов, модные в то время. Моррис искал эволюционную связь между человеческой и обезьяньей эстетикой и решил, что ему удалось обнаружить некоторые признаки чувства художественной композиции и баланса у человекообразных обезьян. Сальвадор Дали высказался о работе Морриса так: “Рука шимпанзе – почти человеческая, рука Джексона Поллока – почти обезьянья”. Однако дальнейшие исследования показали, что шимпанзе, создавая картины, скорее всего, не действуют целенаправленно. Их творчество задается краями бумаги и теми геометрическими формами, которые уже есть на листе. Если человек не отберет лист вовремя, обезьяна заполнит его бессмысленной многоцветной мазней. Если дать шимпанзе кисти и краски в природной среде, он не станет искать плоскую прямоугольную поверхность, а играючи раскрасит ближайший куст или камень. Человекообразные обезьяны почти не выказывают предпочтений к каким-то из картин, которые им показывают, и не особенно стараются создать эстетичные структурированные изображения, если им дать художественные материалы. Не стоит надеяться найти у обезьян те адаптации, которые появились у человека за последний миллион лет, поскольку наш последний общий предок жил как минимум пять миллионов лет назад.





Красиво, трудно, дорого




Ни теория убегания, ни теория сенсорных смещений не могут в полной мере объяснить происхождение человеческой эстетики. Убегание не дает ответа на вопрос, почему у нас именно такие предпочтения. Сенсорные смещения у нас, скорее всего, такие же, как у других человекообразных обезьян, однако у них нет ничего похожего на наши эстетические вкусы. Поэтому и теория сенсорных смещений не способна объяснить человеческую эстетику. Быть может, теория индикаторов приспособленности справится с этим лучше? Можно предположить, что нашим эстетическим вкусам соответствовали именно те произведения искусства и декор, которые могли создать только высокоприспособленные художники. В таком случае предметы искусства должны демонстрировать приспособленность своего создателя. Возможно, красота искусства, как и красота тела, сводится к приспособленности.

Надежные индикаторы приспособленности должны быть малодоступны для особей с низкой приспособленностью. Применительно к человеческому искусству это означает, что “красиво” – это трудно и дорого. Мы находим привлекательными те вещи, которые могли изготовить только высокоприспособленные люди: здоровые, энергичные, выносливые, креативные, способные осваивать сложные навыки, с хорошей зрительно-моторной координацией, отличным моторным контролем, развитым интеллектом, доступом к редким материалам и большим количеством свободного времени. Кроме того, художники плейстоцена, подобно шалашникам, должны были обладать отменной физической силой, чтобы защищать свои творения от воровства и вандализма со стороны соперников.

Красота произведения – мера мастерства, виртуозности художника. Это старомодный, но не ошибочный взгляд на эстетику. На протяжении большей части истории человечества восприятие красоты предмета сильно зависело от его стоимости. Стоимость может измеряться временем, энергией, навыками или деньгами. Дешевые вещи, которые легко изготовить, никогда не считались красивыми. Как заметил Веблен в “Теории праздного класса”, “дорогое изделие кажется красивым за счет признаков его высокой цены”. Наше чувство красоты сформировалось в ходе эволюции для того, чтобы мы могли отличать трудное от простого, редкое от широко распространенного, дорогое от дешевого, талантливое от бездарного, а приспособленность от неприспособленности.

В своих книгах об эволюции искусства Эллен Диссанайаки подчеркивала, что заниматься искусством – значит “создавать вещи особенными”, “отстраивая” их от обычных предметов утилитарного назначения. Это можно делать по-разному: используя необычные материалы, нестандартные украшения, особенные формы, размеры, цвета или стили. Согласно теории индикаторов приспособленности, особенные вещи – это те, которые трудно изготовить, а значит, они могут рассказать о своем создателе что-нибудь особенное. Поэтому практически всякую вещь можно сделать эстетичной: ни одно изделие, в которое вложено особое старание, менее усердный человек подделать не сможет. С эволюционной точки зрения главная задача художника – показать свою приспособленность, создав нечто такое, что не способны создать менее приспособленные конкуренты. Этим художник подтвердит свою высокую привлекательность как в социальном, так и в сексуальном плане. Этот принцип действует не только в визуальных формах искусства, но и в музыке, литературном творчестве, юморе и многих других видах поведения, которые обсуждаются в книге. Принципы рекламирования приспособленности схожи во всех демонстрационных сферах, поэтому схожи и очень многие эстетические принципы.

Антрополог Франц Боас утверждал, что в большинстве изученных им культур художественное мастерство считается важнее красоты. В “Первобытном искусстве” (Primitive Art) он привел следующие наблюдения: “Наслаждение формой может оказывать возбуждающее действие на разум, но этот эффект не первичен. Один из его источников – наслаждение от созерцания того, как виртуоз преодолевает технические трудности, стоящие на пути его умения”. Для Боаса произведения искусства были в первую очередь индикаторами мастерства, и он считал, что их воспринимают так в большинстве культур. К предыдущему суждению он добавил: “Для первобытного человека <…> хорошее качество и красота – это одно и то же”. Что бы люди ни мастерили, они стремятся это украсить. Немалую часть книги Боас доказывает, что эстетические предпочтения людей из племенных сообществ сводятся к тому, что им нравятся терпеливость, кропотливый труд и техническое совершенство. С точки зрения Боаса, именно жажда мастерства объясняет нашу любовь к правильным формам, симметрии, идеальному повтору декоративных мотивов, гладким поверхностям и равномерно окрашенным цветовым полям. В книге “Чувство порядка” (The Sense of Order) историк искусства Эрнст Гомбрих привел весомые аргументы в пользу этого взгляда. Он рассматривал декоративное искусство как способ демонстрации мастерства, который работает за счет наших перцептивных смещений.

Красота несет истину, но не так, как мы думаем. Эстетическая ценность произведения искусства не снабжает нас правдой о состоянии человечества в целом, она несет информацию о состоянии конкретного человека – его создателя. Эстетические качества искусства обусловлены навыками и креативностью художника, а не зашифрованными в картине трансцендентными прозрениями, религиозными восторгами, общественными настроениями, психоаналитическими исповедями или политическим радикализмом. Платон и Гегель критиковали искусство за неспособность донести те же истины, что философия. Они неверно понимали суть искусства. Несправедливо ожидать, что способ передачи информации, изначально заточенный под индикацию биологической приспособленности, будет так же хорош в трансляции абстрактных философских истин.

Теория индикаторов приспособленности помогает понять, почему слово “искусство” кажется нам солидным, почему оно имеет такие коннотации, как “превосходство”, “эксклюзивность”, “успешность”. Когда математики говорят об “искусстве” доказательства теорем, они подразумевают, что хорошие доказательства красивы, а красивые доказательства – результат работы отлично приспособленных умов. Это особый способ демонстрации социального и сексуального статуса, принятый в их среде. Так же и с “искусством” войны, шахматной игры, футбола, кулинарии, садоводства, преподавания и секса. Во всех случаях “искусство” подразумевает мастерство выше базового, функционально необходимого уровня. Желая подчеркнуть свое превосходство в профессиональной сфере, любой специалист назовет себя художником своего дела. Закономерности демонстрации приспособленности объясняют, почему люди так горячо спорят о том, что считать искусством, а что нет. Признание работы искусством – это признание социального и сексуального статуса ее автора.

В этом месте может нахмуриться читатель, знакомый с “Критикой способности суждения” – трактатом Иммануила Канта, написанным в 1790 году (ну мало ли что вы читаете в отпуске на пляже?). Разве Кант не утверждал, что красоту нельзя свести к материальной пользе? Что эстетическое наслаждение должно быть бескорыстным, что “человек, одержимый своими желаниями, не способен судить об искусстве”? Да, но даже Кант помимо “идеальной” красоты (свободной от каких-либо целей и интересов) говорил о красоте “обусловленной” (связанной с биологической целесообразностью, личными интересами). Кант считал, что философскими методами доказал существование идеальной, “бескорыстной” красоты. Правда, неясно, чем “доказательство” Канта отличается от любого другого идеалистичного заявления о человеческой психологии. Если у эстетического чувства есть эволюционная функция, значит, согласно Канту, оно “корыстно”. А если эволюционные функции есть у всех человеческих предпочтений, тогда получается, что идеальная красота – лишь плод целомудренного воображения Канта. Хотите почитать философа, который понимал биологический смысл красоты, – возьмите лучше Ницше.






А искусство ли это?




Теория индикаторов приспособленности гораздо лучше объясняет эстетику искусства народного, чем элитарного. Народная эстетика имеет отношение к тому, что отражает вкусы обыкновенных людей, а элитарная – к объектам искусства, которые высокообразованные, богатые представители элиты научились считать заслуживающими внимания со стороны их “одноклассников”. В случае народной эстетики в центре внимания находится само произведение, отражающее мастерство художника. В элитарной эстетике важнее всего реакция зрителя, то есть социальная демонстрация. Человек “из народа”, взглянув на пейзаж, скажет что-то вроде “Ну-у, корова отлично нарисована, но сама картина вроде слегка испачкана”, представитель же элиты выдаст: “Занятно видеть, как Констебл своей пассионарной манерой письма бросает вызов благостной банальности пасторального жанра!”. Первая фраза – естественное выражение типичных эстетических вкусов человека, оценивающего чужую художественную демонстрацию. Вторая фраза – по большей части собственная демонстрация, только вербальная.

В элитарной эстетике работают те же самые сигнальные принципы, что и в половом отборе, но происходит это в культурных направлениях, специально выстроенных так, чтобы максимально контрастировать с народной эстетикой. Элите доступны любые виды демонстраций, в том числе весьма затратные и даже расточительные. Как правило, ее представители стремятся подчеркнуть свою непринадлежность к основной массе человечества, замещая естественные человеческие вкусы изощренными, надуманными предпочтениями. Скажем, простому человеку нравятся яркие веселые цвета, а элита выбирает монохром, нежные пастельные оттенки и едва уловимые оттенки белого. Если обычного человека в искусстве привлекают хорошая техника и очевидное мастерство, то элита может ценить экспрессию, произвольность, психотизм, псевдодетский отказ от академичности. Народу нравится реализм, элите – абстракционизм. Такие предпочтения дают элите простор для демонстрации интеллекта, обучаемости, чутья к культурным веяниям. Но для эволюционного психолога намного интереснее та красота, которую видят простые люди в простом декоративном и реалистичном искусстве: о происхождении искусства она может рассказать гораздо больше.

Теория индикаторов приспособленности позволяет объяснить неловкие реакции обычных людей, попавших в музей современного искусства. На абстрактную картину художника-экспрессиониста стандартно реагируют неприятием: “Мой ребенок нарисовал бы не хуже”, “Любой дурак так может”, “Даже обезьяне такое под силу”. Но вместо того чтобы снисходительно посмеиваться над такими комментариями, подумаем лучше, какого рода эстетические инстинкты в них проявляются. Фраза “Мой ребенок нарисовал бы не хуже”, скорее всего, означает “Я не вижу здесь никаких признаков отточенного мастерства, которое должно отличать зрелого профессионала от новичка”. Смысл высказывания про “любого дурака” примерно такой: “Эта работа не позволяет оценить уровень общего интеллекта автора”. Реплику про “обезьяну” можно переформулировать как “В этой работе никак не проявляются уникальные когнитивные и поведенческие возможности нашего вида приматов”.

С точки зрения сигнальной теории эти комментарии вовсе не глупые. Большинство людей желает интерпретировать произведения искусства как индикаторы мастерства и креативности художника, однако некоторые художественные стили это сильно затрудняют. Вполне закономерно, что люди испытывают фрустрацию. Их психика оснащена эффективными инструментами для оценки приспособленности художника на основе его работ, а многие жанры современного искусства не позволяют этим инструментам нормально работать. Посетители заплатили за вход в музей, чтобы посмотреть на настоящее искусство, а вместо этого им подсовывают работы, которые будто специально созданы, чтобы рушить представления о качестве. Историк искусства Артур Данто подметил, что “мы вступили в эпоху такой тотальной свободы искусства, что теперь искусство кажется лишь названием для бесконечной игры с идеей самого себя”. Из-за этой экстремальной свободы людям стало трудно судить о таланте художника. Это не означает, что все искусство должно быть простым для понимания, или что элитарное искусство ущербно, или что нам всем лучше быть филистерами и не переживать на сей счет. Склонность людей видеть в произведениях искусства индикаторы приспособленности я здесь использую лишь как ключ к эволюционному происхождению искусства. Я вовсе не говорю, что искусство обязано потакать этой склонности и что все люди должны разделять именно такой взгляд на искусство.

Возможно, обсуждая эволюцию искусства, на самом деле мы обсуждаем эволюцию способности человека превращать материальные объекты в рекламу собственной приспособленности. Не исключено, что, говоря об эстетике, в действительности мы говорим о предпочтениях к таким качествам рукотворных предметов, которые отражают приспособленность ремесленника. Такая точка зрения предполагает, что эстетика отчасти перекрывается с социальной психологией. Мы обладаем естественной способностью по работам художника определять его замысел и степень мастерства. Созерцание прекрасной работы естественным образом выливается в уважение к автору. Вовсе не обязательно, что мы сразу влюбимся в художника, но при встрече нам будет очень интересно, соответствует ли его фактический фенотип фенотипу расширенному.





Искусство до эпохи механического воспроизведения




Зародившееся в викторианской Англии движение “Искусства и ремесла” затронуло глубокую проблему, актуальную в эстетике до сих пор: место человеческого мастерства в век массового производства и массовой информации. Бо́льшую часть времени своего существования человечество не располагало устройствами, позволяющими механически воспроизводить картины, украшения, арт-объекты. Сейчас такие устройства есть, и мы можем делать это с высочайшей точностью и дешево. Нас окружают продукты массового производства, безупречные по форме и цвету, с идеально обработанной поверхностью и выверенными деталями – художники прошлого были бы поражены их качеством.

Механическое воспроизводство нанесло смертельный удар по некоторым из наших традиционных эстетических предпочтений. Веблен отмечал, что, когда ложки изготавливали вручную, самыми красивыми считались наиболее симметричные, тщательнее всех отшлифованные и затейливее всех расписанные. Но когда их начали выпускать в промышленных масштабах, все ложки стали идеально симметричными, гладкими и отлично украшенными. Эти качества уже не свидетельствуют о мастерстве ремесленника – теперь это признаки дешевого массового производства. Эстетические стандарты поменялись. Сейчас нам нравятся ложки нарочито ручной работы, слегка асимметричные, с очаровательными шероховатостями и грубоватым декором, которые посрамили бы любого подмастерья ювелира в XVIII веке. Сегодня уже сама способность современного мастера изготовить ложку из металлического сырья кажется поразительной. Для архаичных культур такие низкие стандарты не были типичными. Описывая в “Первобытном искусстве” свои наблюдения за племенами Океании, Франц Боас отмечал: “Эстетическая ценность технического совершенства признается не только цивилизованными людьми. Это явствует из оформления ремесленных изделий первобытных племен, избежавших пагубного влияния цивилизации с ее засильем товаров машинного производства”.

Теоретик культуры Вальтер Беньямин обратил внимание на то, что до изобретения фотографии создание точных изображений требовало невероятного мастерства в живописи или графике, поэтому высокая точность считалась показателем художественного гения автора. Но с появлением фотографии художники уже не могли полагаться на соревнование в деле визуального отображения реальности. В ответ они создали новые жанры, основанные на другой, не репрезентативной эстетике: импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм. Признаки ручной работы стали важнее, чем навыки качественного отображения реальности. Мазки кистью стали самоцелью, как и следы молотка на ложке ручной работы.

С появлением дешевых и ярких анилиновых красителей кризис наступил и в эстетике цвета. Первым из таких красителей был мовеин: его синтезировал Уильям Генри Перкин в 1856 году. До того как современные красители и пигменты стали доступными, было очень трудно достать материалы, необходимые для создания обширных полей насыщенного цвета, будь то ткани, картины или здания. Когда Александр Македонский в 331 году до н. э. захватил царскую казну Суз, столицы Персии, самым ценным трофеем оказались пурпурные двухсотлетние мантии. К IV веку н. э. ткань, окрашенная пурпуром (красителем, добываемым из брюхоногих моллюсков мурексов), стоила примерно в четыре раза дороже золота того же веса, и император Византии Феодосий под страхом смерти запретил ее носить всем, кроме членов императорской семьи. Красочные предметы считались красивыми в том числе и потому, что служили надежным признаком находчивости обладателя: наши предки при поиске цветных украшений сталкивались с теми же проблемами, что и шалашники. Сейчас любая семья из среднего класса может покрывать свой дом бирюзовой краской, ездить на серебристом автомобиле, носить флуоресцентные оранжевые куртки, собирать стопки цветных глянцевых журналов, красить кошку в малиновый, а собаку – в синий. В наши дни цвет стал дешев, но бо́льшую часть истории рода человеческого использовать его в искусстве и декорировании считалось дорогим удовольствием. Конечно, наши предки не жили в монохромном мире разных оттенков сепии: у них была черная кожа и алая кровь, вокруг простирались зеленые холмы Африки, на землю спускались синие ночи, с неба светила серебряная луна. Но тогда было непросто взять под контроль природные цвета, чтобы применять их в своем творчестве. Те, кому это удавалось, пользовались уважением соплеменников.

Пока не наступила эпоха машинного копирования, украшения и произведения искусства проработанностью деталей и аккуратностью исполнения демонстрировали приспособленность своего создателя. Современные технологии нарушили эту древнюю сигнальную систему, обесценив точность и аккуратность и создав разрыв между врожденными и приобретенными эстетическими вкусами. Наши врожденные, народные представления об эстетике диктуют, что ценнее всего четкость узора, реалистичность изображения, яркая расцветка и другие традиционные показатели приспособленности. Но мы выучили и новые эстетические принципы, основанные на идеологии потребления и рыночной стоимости. Когда вещи ручной работы стали в среднем дороже продуктов массового производства, мы научились ценить признаки ручного труда (грубоватый узор, случайные ошибки, неровности поверхности, кривоватую форму, непрактичный дизайн), даже если они конфликтуют с нашими врожденными вкусами. Но при выборе заводских вещей мы по-прежнему должны руководствоваться народными предпочтениями, чтобы отличать качественный товар от некачественного. Из-за этого возникает путаница.

Вот очень известный пример: в 1926 году Константин Бранкузи[56] отправил свою “Птицу в пространстве”, бронзовую скульптуру обтекаемой формы, на выставку из Европы в Нью-Йорк. Таможенная служба США попыталась взыскать с отправителя 40-процентную таможенную пошлину. Она аргументировала это тем, что объект вовсе не похож на птицу и его следует расценивать как деталь механизма, облагаемую ввозной пошлиной, а не как беспошлинное произведение искусства. В защиту Бранкузи несколько месяцев выступали художники и критики, симпатизирующие модернизму, и в итоге суд вынес решение в его пользу. Судья пришел к выводу, что эта работа “красива, и пусть ассоциации с реальной птицей несколько затруднены, на скульптуру все равно приятно смотреть”. “Птица в пространстве” совершенна по форме и имеет идеально гладкую поверхность, что пришлось бы по вкусу гоминидам плейстоцена. Однако она едва не оказалась даже слишком совершенной, чтобы ее посчитали искусством в наш век.





Рубило как украшение




По каменным рубилам видно, что гоминиды заботились о совершенстве формы и отделки своих изделий. Популяризатор науки Марек Кон и археолог Стивен Митен независимо предположили, что симметричные рубила должны были поддерживаться половым отбором как индикаторы приспособленности. Если их доводы верны, тогда рубило – это первый образец искусства гоминид и первое веское доказательство участия полового отбора в создании материальной культуры человечества.

Два с половиной миллиона лет назад наши предки, у которых тогда еще был небольшой мозг, научились откалывать от камней острые фрагменты – отщепы – и пользоваться ими как лезвиями. Сами камни со сколотыми краями – чопперы – тоже шли в дело и служили чем-то вроде топоров без рукояток. Этот базовый набор инструментов – отщепы и чопперы – миллион лет был незаменим в охоте и собирательстве. Затем, около 1,6 миллиона лет назад, африканские гоминиды (Homo erectus), мозг которых уже достиг средних размеров, научились изготавливать уникальное орудие, которое археологи назвали рубилом. Рубило – это обтесанный камень, по форме и размеру напоминающий распрямленную детскую ладонь со сведенными пальцами. У рубила заостренные края и один острый кончик. Очертаниями это нечто среднее между грушей и треугольником. Верхняя и нижняя поверхности симметричны (другое название рубил – бифасы[57]), левая и правая – тоже. Материалом для рубил чаще всего служил кремень, иногда – кварцит и обсидиан.

Рубила были невероятно популярны. Наши предки мастерили их больше миллиона лет, пока около 200 тысяч лет назад их мозг не достиг современных размеров и они не превратились в древних Homo sapiens. Рубила находят в Африке, Европе и Азии в огромных количествах, иногда сотнями в месте одной раскопки. Единообразие строения рубил при такой широкой географии и долгом существовании нельзя объяснить культурным подражанием. Заимствованные элементы, как правило, со временем все больше и больше отклоняются от оригинала: с языками, например, это происходит за несколько сотен лет. По-видимому, рубила были для гоминид тем же, что шалаши для шалашников – частью их расширенного фенотипа, обусловленной наследуемой склонностью к созданию объектов определенного типа.

Но почему вообще рубила вошли в жизнь наших предков? В целом это неплохое орудие. Рубило имеет достаточно протяженную режущую поверхность при малом весе; оно чуть безопаснее и проще отщепа при использовании для разделки туш крупных животных. Но из-за режущего края со всех сторон рубило сложно держать в руках – как нож без ручки. К тому же для почти любой практической задачи было достаточно заостренных отщепов и обтесанных чопперов.

Быть может, рубила были метательными снарядами, а не ручными инструментами? Герберт Уэллс в 1899 году предположил, что наши предки могли кидать их в добычу, но гипотеза “убийственного фрисби” не подтвердилась. В 1997 году археологи обнаружили в угольной шахте немецкого города Шёнингена несколько хорошо сохранившихся еловых копий длиной около двух метров. Конструктивно они не уступают современным метательным копьям, и это смертоносное оружие было создано почти 400 тысяч лет назад. Если уже тогда были такие прекрасные метательные снаряды, почему еще 200 тысяч лет наши предки продолжали мастерить рубила?

Рубила могли использовать и для практических нужд, но, как отметили Кон и Митен, их тщательная обработка, высокая симметрия, количество вложенного в их изготовление труда выходят далеко за рамки практической необходимости. Встречаются и крупные, тяжелые рубила, явно неудобные для работы. Так, длина гигантского рубила из Ферз-Платта (Англия) превышает 30 см. Похоже, его сделали, чтобы просто держать перед собой обеими руками и восхищаться. А бывают рубила всего 5 см длиной – слишком маленькие, чтобы быть функциональными. Степень симметрии рубил, как правило, превосходила необходимую, и с практической точки зрения внимание древних мастеров к совершенству их формы и отделки было избыточным. Рубила изготавливали в огромных количествах на одной и той же стоянке, но что еще важнее, зачастую самые изящные из рубил не обнаруживают следов использования: на них нет видимых сколов и не заметно признаков износа режущей кромки даже под электронным микроскопом. Почему же так много качественных, с любовью сделанных и отвергнутых еще до своего использования рубил оказались настолько острыми, что спустя миллион лет о них все еще можно порезаться?

В книге “Как мы его знаем” (As We Know It) Марек Кон утверждал, что рубило – “индикатор приспособленности, который легко можно увидеть, поэтому качество рубил стало критерием при выборе партнера”. Рубило хорошо подходит на роль гандикапа. Его изготовление затратно даже на этапе обучения: чтобы овладеть азами техники оббивки камней (флинтнэппинга), нужно около шести месяцев, и еще годы уходят на оттачивание навыка. Рубила требуют огромных временных затрат. Современные мастера с 25-летним “оббивочным стажем” изготавливают одно приличное рубило за 20 минут, тогда как простейшее орудие с острым краем можно сделать всего за две. Кроме того, это травмоопасное занятие: современные флинтнэпперы надевают ботинки, кожаные фартуки и защитные очки, чтобы их не поранило во время работы летящими осколками, но их руки обычно покрыты порезами. Искусное изготовление рубил требует сочетания физической силы, усердия, хорошей зрительно-моторной координации, умения рассчитывать свои действия, терпеть боль (от летящих обломков) и сопротивляться инфекциям (от порезов) – как заметил Кон, “рубило – это мера силы, мастерства и характера”. Его симметрия, как и симметрия павлиньего хвоста и человеческого лица, позволяет с легкостью оценивать совершенство формы, но сильно усложняет процесс создания. Короче говоря, рубило – надежный индикатор многочисленных физических и психологических аспектов приспособленности. Кон предположил, что стандартные рубила для практических нужд мастерили женщины, а огромные, крошечные и сверхсимметричные – мужчины, демонстрируя таким образом свою привлекательность в роли полового партнера.

Итак, предмет, который на первый взгляд кажется практичным сурвивалистским инструментом, в итоге видоизменился и стал дорогостоящим индикатором приспособленности. Гипотеза Кона и Митена, согласно которой рубила часто бывали произведениями искусства и способом привлечения партнеров, очень правдоподобна. Авторы даже придумали несколько способов проверки своей гипотезы. Если их смелое предположение окажется верным, тогда рубило будет первым арт-объектом, созданным нашими предками, и лучшим примером того, как половой отбор поддерживает художественные способности. Лаконичное рубило воплощает в себе инстинкт и обучение, силу и навык, кровь и кремень, секс и выживание, искусство и ремесло, знание и тайну. Можно даже сказать, что вся история искусства – это постскриптум к эпохе рубил, которые царили в человеческом мире в 100 раз дольше.





Глава 9

Добродетели хорошего воспитания