Соблазняющий разум. Как выбор сексуального партнера повлиял на эволюцию человеческой природы

Когда в начале XIX века немецкий романтизм достиг своего расцвета, воплотившись в произведениях Шиллера и Гёте, в искусстве увидели утопическое бегство от реальности, область беззаветного самовыражения, высший план бытия, где гений, воспарив над мирской суетой, распускается прекрасным цветком лотоса. Этот романтический взгляд противопоставляет искусство природе, а также популярной культуре, рыночным отношениям, социальным условностям, декорированию и практичному дизайну. В романтической картине мира классический образ художника – это гений-мужчина, избегающий коварных соблазнительниц, которые жаждут высосать из него жизненные соки, питающие творческий огонь. Иными словами, творческий успех противопоставлялся половому размножению.

Наверняка вас не удивит, что многие творческие люди современности разделяют идеологию этих немецких философов. Романтизм предоставляет превосходную риторику, благодаря которой творческие люди могут повысить свой статус. Романтический художник превозмогает собственные инстинкты, бежит от банальности, борется с капитализмом, противостоит обществу, возвышается над примитивным украшательством. “Гений должен избегать плотских искушений” – да ведь это же готовое оправдание, чтобы не спать с непривлекательными поклонницами! Однако при всех своих преимуществах романтизм не пытается провести научный анализ искусства. Более того – он активно отрицает саму эту возможность.

Зерно истины в романтизме есть: мы получаем удовольствие и от создания, и от созерцания искусства, и это теоретически могло бы быть достаточной причиной для его существования. Может показаться, что удовольствие от искусства оправдывает его видимую бесполезность. Но в рамках дарвиновской теории удовольствие в большинстве случаев служит показателем биологической значимости. Мы могли бы решить, что субъективно все действия животных направлены либо на достижение удовольствия, либо на избегание боли. Если бы мы не знали, что животным нужна энергия, мы бы сказали, что они едят ради получения удовольствия от пищи. Но мы знаем и поэтому говорим, что у животных выработался особый механизм – голод, делающий поглощение пищи приятным. Романтический взгляд на искусство упускает этот важный шаг – задать вопрос, почему у нас развилась такая система мотивации, которая делает приятным создание и восприятие искусства. Само по себе удовольствие ничего не объясняет – оно само требует объяснения.





Социальная солидарность, культурная идентичность и сила религии




Многие антропологи считают, что искусство – наряду с ритуалами, религией, музыкой и танцем – это “клей”, сплочающий социальные группы. Эта гипотеза восходит к началу XX века, к функционалистским взглядам Эмиля Дюркгейма, Бронислава Малиновского, Альфреда Рэдклиффа-Брауна и Толкотта Парсонса. Функционалисты рассматривали поведение как инструмент поддержания общественного порядка и культурной стабильности, но не передачи генов следующим поколениям. Вот варианты социальных функций, которые они приписывали искусству: выражение культурной идентичности, трансляция культурных ценностей, слияние индивидуума с коллективом, сплочение общества, создание коллективного сознания и социализация юношества. Не так-то просто в точности понять смысл хотя бы одной из этих фраз, но в любом случае эти предполагаемые социальные функции трудно соотнести с реальными биологическими функциями в эволюции.

Сообщества приматов отлично существуют и без этих механизмов. Чтобы жить в группе, шимпанзе не нуждаются в выражении своей культурной идентичности или создании коллективного сознания. Все, что им требуется, – это несколько социальных инстинктов, которые обеспечивают иерархическую структуру сообщества, примирение после стычек и память об установленных в коллективе взаимоотношениях. У людей все это получается вроде бы не хуже, чем у шимпанзе. В таком случае непонятно, чем искусство и ритуалы могли нам помочь при объединении в группы. Человеческие сообщества бывают крупнее обезьяньих, но Робин Данбар убедительно показал, что основной фактор, позволяющий людям поддерживать сложные социальные связи в группах с высокой численностью, – это язык.

Предположение, что смысл искусства в передаче культурных ценностей и социализации молодежи, на первый взгляд кажется правдоподобным. Назовем его теорией искусства как инструмента пропаганды. Проблема этой теории в том, что обычно пропагандой занимаются крупные организации, способные платить пропагандистам. Кому и зачем могло понадобиться тратить время и энергию на пропаганду внутри крошечных праобщин? Такая пропаганда была бы в биологическом смысле актом альтруизма: она очень затратна для индивида, да и для всей группы ее польза расплывчата. Такой разновидности альтруизма эволюция обычно не потворствует. В главах о морали и языке мы будем говорить о том, что иногда эволюция может благоприятствовать поведению, полезному для группы. Но для этого нужно, чтобы такое поведение помогало исполнителю повысить свой социальный и сексуальный статус. Подобные случаи довольно редки, и еще нужно доказать, что искусство внутренне подходит на роль пропагандистского инструмента для установления общественно полезных норм и идеалов. Язык определенно позволяет намного эффективнее донести до людей, что им делать и чего не делать.

Популярный вариант культурно ориентированного взгляда на искусство – гипотеза о его религиозном предназначении. В музейных коллекциях, посвященных искусству примитивных обществ, большинство экспонатов подписаны как “изображение божества плодородия”, “фигурка предка”, “амулет”, “фрагмент алтаря”. Археологи до сих пор описывают любую статую обнаженной женщины времен позднего палеолита как “богиню” либо “символ плодородия”. Чаще всего никаких доказательств в пользу такой интерпретации нет. С тем же успехом можно называть такие фигурки “палеолитической порнографией”. Важность творчества по церковному заказу в истории европейской культуры, видимо, заставляет археологов видеть религиозный смысл даже в доисторическом искусстве.

В любом случае религиозная функция искусства в контексте теории Дарвина не имеет большого смысла. Некоторые антропологи предположили, что главной функцией искусства в человеческой эволюции было усмирение богов и умерших предков и установление контакта с духами животных. Роберт Лейтон в своем учебнике “Антропология искусства” (The Anthropology of Art) утверждает, что скульптуры африканского народа калабари “служат прагматической цели – управлять потусторонними силами”. Правда, богов, призраков предков и духов животных может и не существовать – эту возможность Лейтон почему-то упускает. Если их не существует, то любые попытки наладить с ними контакт или задобрить их бесполезны для выживания и размножения. Художники вольны верить, что, вылепив специфическую фигурку, они обретут сверхъестественные способности. Но если мы хотим оставаться в рамках научной парадигмы, нужно понимать, что это может быть заблуждением. Такие заблуждения эволюционно нестабильны, поскольку требуют времени и энергии, а “с той стороны” могут и не ответить. Однако если изготовление якобы сакрального предмета или обладание им повышает социальный или сексуальный статус, тогда эволюция может благоприятствовать использованию таких предметов. Человек может часами строгать кусок дерева, мастеря амулет, и рассказывать всем о его невероятных магических свойствах. И если окружающие награждают соплеменника, одаренного ярким религиозным воображением, более высоким статусом или новыми репродуктивными возможностями, половой отбор может поддержать такое поведение.

То же самое можно сказать и о теории искусства как инструмента исцеления. Лечить болезни призваны, например, песчаные картины племени навахо. Художники навахо могли бы предположить, что способность людей делать картины из песка развилась в ходе естественного отбора в пользу умения лечить болезни. Если бы медицинскую эффективность картин удалось подтвердить в двойных слепых плацебо-контролируемых рандомизированных клинических исследованиях[51], это было бы весомым аргументом в пользу их правоты. Но, скорее всего, за терапевтической эффективностью картин не стоит ничего, кроме эффекта плацебо. Как и задабривание богов, излечение болезней можно считать эволюционным объяснением только в том случае, если оно реально.

Эволюция – это не культурный релятивист, питающий равное уважение ко всем идеологиям. Если предмет, изготовленный для управления духами или лечения болезней, никак не способствует выживанию, единственный доступный эволюции способ поддержать его производство – это половой отбор. Эволюционным психологам стоило бы рассматривать идеологические системы типа религии и традиционной[52] медицины как феномены человеческого поведения, требующие объяснения. Это не значит, что нужно признать их мировоззренческую достоверность. Для ученых эпистемологический приоритет[53] имеет наука.

Следует различать социальные функции искусства (которые могут использовать в своих целях религиозные, политические и военные организации), личные сознательные мотивы заниматься творчеством (стремление заработать деньги, повысить социальный статус, попасть на небеса) и неосознанный биологический смысл искусства (выживание и размножение). Не стоит надеяться, что дарвиновский взгляд на происхождение искусства объяснит все его социальные функции или все множество его форм, возникавших в разных культурах на протяжении всей истории человечества. Эволюционная психология пытается ответить лишь на некоторые вопросы об искусстве: например, какие психологические адаптации сделали возможным создание и восприятие произведений искусства? какие селективные факторы участвовали в формировании этих адаптаций? Это важные, но отнюдь не единственные вопросы, представляющие интерес. Однако все остальные относятся к сфере истории искусств и эстетики, где дарвиновская теория способна слегка помочь прояснить загадки, но не предоставить их исчерпывающее объяснение. Мы всё еще нуждаемся в культурологии, истории и социологии, чтобы, например, выявить влияние греческой и индийской традиций на скульптуру Гандхары или выяснить, как связано открытие ЛСД в 1943 году – невероятная удача Альберта Хоффмана – с перформансами творческого объединения “Флуксус” в 1960-х. Как мы увидим, способность человека к занятию искусством – необычайно гибкий и творческий дар; поиск его эволюционных корней никоим образом не мешает восторгаться плодами творчества разных эпох и никак не ограничивает размах или богатство художественного выражения.





Смотрим на искусство снизу вверх




Ни одна из функций, традиционно приписываемых искусству, не имеет реального эволюционного смысла и не может обеспечить формирование генетически обусловленной адаптации. Вот что писал Стивен Пинкер:

Многие писатели утверждали, что “функция” искусства состоит в том, чтобы сплотить сообщество людей, помочь нам видеть мир по-новому, дать нам чувство гармонии с космосом, позволить нам прикоснуться к возвышенному и т. д. Все эти утверждения справедливы, но ни одно из них не имеет отношения к адаптации…[54]



Что, если Пинкер прав? Человеческая способность к занятию искусством имеет характерные для адаптации признаки, но смысл этой адаптации неясен. Возможно, нам стоит взглянуть на искусство под более широким углом, обратившись к более значимым с биологической точки зрения примерам.

Наука предлагает два разных подхода к поиску эволюционных корней искусства: “снизу вверх” и “сверху вниз”. Первый подход предлагает сосредоточиться на изящных искусствах и сопряженном с ними элитарном мире музеев, галерей, аукционов, учебников истории искусств и теории эстетики. Подход снизу вверх – это изучение визуального декора других видов, разных человеческих обществ и их субкультур. В контексте этого, более широкого, взгляда изящные искусства – это мало распространенная, новая форма выражения человеческого инстинкта визуального декорирования. Ученые обычно беспокоятся о том, как бы продемонстрировать свои культурные компетенции, отражающие принадлежность к образованному среднему классу, поэтому чувствуют себя обязанными применять подход сверху вниз. Сильно́ искушение показать свое близкое знакомство с канонами Большого искусства, поправ стереотип об ученых, которые настолько одержимы истиной, что совсем забыли о красоте. Кто-то даже считает необходимым начинать с избитого примера скульптуры времен итальянского Ренессанса, как поступил я в этой главе.

Но давайте отвлечемся от изящных искусств и спросим себя, что продолжает связывать обычных людей и красоту, когда они покидают тускло освещенные музеи Флоренции и возвращаются к обыденной жизни? Возможность приобщиться к изящным искусствам обычно появляется в отпуске и во время воскресных походов в местный музей. Но красота в разных своих проявлениях всегда вокруг нас. Мы носим одежду и драгоценности. Мы покупаем самые большие и красивые дома из тех, что можем себе позволить. Мы декорируем наши жилища мебелью, коврами, картинами и садами. Водим автомобили ярких цветов и изящного дизайна, а при их выборе на эстетичность обращаем не меньше внимания, чем на расход топлива. Мы даже можем рисовать акварели на досуге. Повседневное стремление к эстетике естественно для людей любой культуры в любой момент истории.

Между модой и искусством нет четкой границы, как нет ее между украшением наших тел и украшением наших жизней. Вероятно, роспись по телу, ювелирные изделия и одежда были самыми первыми формами искусства: они шире всего распространены в разных культурах. Как говорил Уильям Моррис, основавший в викторианской Англии движение “Искусство и ремесла”, между искусством и ремеслом нельзя провести четкую границу. Изящные искусства совершенно бесполезны в практическом смысле, в то время как качественное оформление лишь украшает то, что и так полезно. Коль скоро мы замахиваемся на эволюцию человеческого искусства, прежде нужно объяснить и бесполезную эстетику, и эстетику полезного. Мы увидим, что даже орудия, казалось бы, сугубо практического назначения – например, рубила Homo erectus – могли сформироваться отчасти в результате полового отбора как способ демонстрации навыков ручного труда.

В этой главе я проанализирую эволюционное происхождение искусства, украшений и эстетики, используя подход снизу вверх. Он лучше подходит для выявления адаптивных функций этих, казалось бы, бессмысленных с биологической точки зрения излишеств. Как мы уже знаем, бо́льшая часть визуальных украшений в природе – продукт полового отбора. Хвост павлина – это природное произведение искусства, появившееся благодаря эстетическим предпочтениям пав. Кроме того, мы увидели, что некоторые части нашего тела – волосы, лица, грудь, ягодицы, пенисы, мышцы – развились отчасти как визуальный декор. Логично было бы выяснить, как далеко мы можем продвинуться, отталкиваясь от самой простой из возможных гипотез о происхождении искусства: что его предназначение (во всяком случае, изначальное) – привлекать половых партнеров, возбуждая их органы чувств и демонстрируя приспособленность художника. Посмотрим, как это может выглядеть в жизни, на примере другого вида, у которого половой отбор тоже воздействует на художественные способности.





Шалашники




Человеческие украшения отличаются от украшений других видов, поскольку большинство из них изготавливается сознательно и собственноручно, а не вырастает на теле само по себе. Но это еще не значит, что исходное предназначение человеческих украшений было иным, чем у других видов. Одно из немногих животных, тратящих время и энергию на эстетические демонстрации вне собственного тела, – это самцы шалашников, птиц, обитающих в Австралии и Новой Гвинее. Их демонстрации, без всякого сомнения, результат выбора партнеров самками.

Каждый из как минимум 18 видов шалашников строит хижинку для спаривания в своем особенном стиле. Это делают только самцы и только в период ухаживаний. Шалашник мастерит “гнездо”, а затем старается привлечь самок, чтобы совокупиться с ними внутри своего творения. Обладатели лучших шалашей могут спариваться до 10 раз в день с разными самками. После оплодотворения самки покидают шалаш, свивают собственные чашеобразные гнезда, откладывают яйца и выращивают потомство самостоятельно, без мужской помощи, подобно возлюбленным Пикассо. По сравнению с гнездами самок строения самцов огромны – иногда настолько, что там поместился бы целый Дэвид Аттенборо. Обитающие в северной Австралии золотые шалашники воздвигают крытые беседки высотой около 2,7 м, хотя длина их собственного тела – всего 20 см. Если бы пропорциональный шалаш решил построить мужчина, получилась бы махина высотой более 20 м и весом несколько тонн.

Большинство видов шалашников украшает свои гнезда мхами, папоротниками, орхидеями, раковинами улиток, ягодами и кусочками коры. Летая по округе, они собирают самые яркие природные объекты, приносят их к шалашу и бережно группируют по цвету. Когда орхидеи и ягоды теряют окраску, птицы заменяют их на свежие. Часто шалашники пробуют украсть декорации – особенно синие перья – из чужих шалашей и даже разрушить сами постройки конкурентов. Способность защитить свою искусную работу – необходимое условие творческого успеха шалашника. Самки обычно предпочитают крепкие, симметричные шалаши с богатым цветным декором.

По сравнению с другими видами австралийские золотые и атласные шалашники сделали значительный шаг вперед в своих художественных изысканиях. Их шалаши представляют собой две протяженные стены с проходом посередине. Внутреннюю часть постройки они окрашивают, срыгивая полупереваренные плоды синеватого цвета. Иногда они даже размазывают цветную кашицу пучком листьев или кусочком коры, зажатыми в клюве. Рисование шалашников – один из редких примеров использования птицами орудий в естественной среде. Судя по всему, многие поколения самок отдавали предпочтение лучшим живописцам среди самцов.


То, что на шалашников действует половой отбор, поддерживающий художественное оформление шалашей, не означает, что у них нет полового отбора по другим, менее экстравагантным формам демонстраций. Самцы многих видов шалашников окрашены ярче самок, а когда самка оказывается рядом, они исполняют на пороге своих шалашей брачные танцы. Кроме того, они поют, издавая особые гортанные крики и хрипы и мастерски имитируя пение других птиц. Однако по эффектности самцы шалашников не идут ни в какое сравнение с родственными им райскими птицами – самыми красочными созданиями на свете. Каким-то образом самки – прародительницы шалашников и райских птиц, которые сами произошли от похожей на невзрачную ворону предковой формы, сумели развить просто невероятное эстетическое чувство. У 40 видов райских птиц это чувство привело к появлению ослепительных расцветок перьев. У пары десятков видов шалашников – к традиции возведения затейливых сооружений.

Из всех животных только шалашники научились создавать вещи, максимально приближенные к произведениям человеческого искусства. Художественное творчество этих птиц – продукт полового отбора, направляемого женским выбором партнера. Вклад самцов в потомство исключительно генетический: их творчество предназначено для ухаживаний и никак не способствует выживанию и заботе о детях. Огромные размеры шалашей, их симметричная форма и яркие цвета, возможно, отражают сенсорные смещения самок. Кроме того, строительство таких хижин затратно, а это делает их хорошими индикаторами приспособленности. Соорудить огромный шалаш, украсить его, постоянно обновлять ветшающий декор, оберегать украшения от кражи и порчи соперниками, пением и танцами привлекать к своему творению внимание самок – все это требует навыков, уймы времени и энергии. В брачный период самцы целыми днями возятся со своими шалашами и охраняют их от воров и вандалов.

Если бы самец атласного шалашника согласился дать интервью журналу “Артфорум”, он мог бы сказать примерно следующее: “Я чувствую непреодолимое стремление к самовыражению, к игре с цветом и формой ради них самих. Это необъяснимый, иррациональный позыв. Я не могу вспомнить, когда впервые ощутил неистовую жажду создавать насыщенные цветовые поля в контексте монументальной и в то же время минималистичной сцены, но, предаваясь этой страсти, я чувствую связь с чем-то бо́льшим, чем я сам. Увидев красивую орхидею высоко на дереве, я ощущаю, что просто обязан ей завладеть. Когда я замечаю, что какая-нибудь ракушка в моем творении лежит не на месте, я должен позиционировать ее правильно. Пусть райские птицы кичатся красивыми перьями – в этом нет творчества, это лишь примитивный инстинкт тела. По счастливой случайности дамы иногда посещают мою галерею и отдают должное моей работе, но насколько оскорбительна была бы мысль, что я творю ради продолжения рода. Мы живем в эру постфрейдизма и постмодернизма, когда грубые сексуальные метанарративы уже не могут считаться правдоподобным объяснением наших творческих импульсов”.

К счастью, шалашники не умеют говорить, и мы вольны объяснять их искусство работой полового отбора, не опасаясь возражений с их стороны. С человеческими художниками дело обстоит сложнее. Они обычно видят в своем стремлении к художественному самовыражению не нечто, нуждающееся в эволюционном объяснении, а, напротив, альтернативу любым подобным объяснениям. Художники сопротивляются биологическому редукционизму в искусстве. Бывает, они покупаются на упрощенную фрейдистскую трактовку искусства как сублимированной сексуальности. Пикассо, например, любил повторять остроту Ренуара о том, что он рисует собственным пенисом. Моя же теория выбора половых партнеров не грешит ни биологическим редукционизмом, ни психологическим. Согласно ей, наши эстетические предпочтения и художественные способности – это сложные психологические адаптации, которые развились сами по себе, а не в качестве побочных эффектов сексуального влечения. У шалашников выработались особые инстинкты, побуждающие к возведению сооружений: они не сводятся к инстинкту спаривания, срабатывающему, когда самка одобряет шалаш. Мы, люди, приобрели инстинкты, побуждающие нас создавать украшения и произведения искусства, и эти инстинкты стоят особняком от половых, запускающих копулятивные ухаживания. Тем не менее обе группы инстинктов могли развиться в результате полового отбора.





Украшения и расширенный фенотип




Шалашники продемонстрировали нам эволюционную преемственность телесных украшений и искусства. Так вышло, что материалом для их брачных демонстраций стали цветки орхидей и веточки – вместо яркого оперения, как у родственных им райских птиц. Мы же стали покрывать цветными узорами скалы и холсты. Биологи в своем представлении уже не ограничивают зону влияния эволюции контурами тела. В книге “Расширенный фенотип. Длинная рука гена” Ричард Докинз утверждает, что отбор генов часто идет на основе их влияния на среду за пределами тела. Вполне нормально говорить о генах, предопределяющих паутину, муравейник или плотину бобра. Влияние некоторых генов достигает даже мозга других особей и делает их поведение более выгодным для этих генов. Так работают все брачные украшения: они воздействуют на чужие системы выбора партнера. На биохимическом уровне гены всего лишь кодируют белки, но на уровне эволюционных функций они определяют строение глаза, организацию мозга, запуск того или иного поведения, строительство шалашей, иерархию сообщества. Если фенотип организма – только его тело, то расширенный фенотип – это все аспекты влияния его генов на окружающую среду.

Согласно представлениям о расширенном фенотипе, прямохождение освободило наши руки для изготовления не только инструментов, но и брачных украшений, а также произведений искусства. Одни украшения мы носим на теле, другие могут находиться довольно далеко – и с ними нас связывает память и репутация. Мы расписываем кожу охрой и другими красками, покрываем ее татуировками и шрамами. Делаем макияж. Заплетаем, красим и стрижем волосы. Драпируем тело одеждой и обвешиваем драгоценностями. Мы даже заимствуем брачные украшения у других видов: убиваем птиц ради перьев, млекопитающих – ради шкур, растения – ради цветов. В своей одержимости украшательством мы продвигаемся все дальше от тела и добираемся до наших жилищ, будь то пещеры, хижины или дворцы. Мы стремимся сделать практичные вещи настолько стильными и красивыми, насколько можем себе это позволить, и даже создаем бесполезные объекты, которые имеют лишь эстетическую ценность.





Расцвет и упадок сексуального искусства




Идея о том, что искусство возникло в результате полового отбора, была очень популярна 100 лет назад. Она сдала позиции не потому, что ее опровергли: к ней просто утратили интерес. Дарвин считал, что человеческие украшения и одежда – естественный результат полового отбора. В “Происхождении человека…” он ссылался на популярность в племенах окрашивания ногтей, век и волос, сложных причесок и стрижек, бритья головы, стачивания и удаления зубов, нанесения татуировок, шрамирования, деформации черепа, пирсинга носа, ушей и губ. Дарвин обнаружил, что “тщеславие, самолюбование и желание восхищать других – самые распространенные мотивы” украшать себя. Ученый также отметил, что в большинстве культур мужчины больше, чем женщины, украшают себя, как и предсказывает теория полового отбора. Предвосхищая открытие принципа гандикапа, Дарвин подчеркивал, что за приобретение эстетичных увечий – шрамов, например – приходится платить болью, а за роспись тела – временем, которое нужно потратить на поиски редких пигментов. Наконец, Дарвин возражал против гипотез о “культурных” корнях декорирования, ведь “крайне маловероятно, что подобные практики, принятые у стольких разных народностей, – это традиции единого происхождения”. Он считал, что инстинкт самодекорирования появился в результате полового отбора и стал человеческой универсалией, которая чаще проявляется в мужчинах, чем в женщинах.

В конце XIX века Герберт Спенсер утверждал, что дарвиновский половой отбор объясняет существование почти всего, что люди находят красивым: оперения и песен птиц, цветов, человеческих тел, эстетического компонента музыки, театра, художественной литературы и поэзии. В своей книге 1896 года “Парадоксы” Макс Нордау предположил, что за сексуальные эмоции и творческую продуктивность отвечает гипотетическая часть мозга, которую он назвал “генеративный центр”. Фрейд же вообще увидел в искусстве способ сублимации полового влечения.

Однако эти спекуляции не получили особого развития, поскольку в начале XX века теория полового отбора была еще плоховато разработана. К 1908 году теоретику эстетики Феликсу Клэю надоело легкомысленное приравнивание творчества к размножению. В “Происхождении чувства прекрасного” (The Origin of the Sense of Beauty) он сетовал:

Как можно смешивать удовольствие от созерцания величественной архитектуры совершенных пропорций, трепет от торжественной музыки, тихую сладость летнего пейзажа на закате и сексуальное наслаждение? Это выше моего понимания. Единственное, что объединяет эти эмоции – все они приятны. Разумеется, источником вдохновения для произведений искусства очень часто служат эротические мотивы, и так же очевидно, что разные формы искусства играют важную роль в создании любовных песен и ухаживаниях. Но это связано с тем, что красота искусства сама по себе способна будить чувства, и вполне естественно прибегать к ней, чтобы сделать любовное общение еще приятнее. Не стоит отрицать, что бесчисленные произведения искусства были созданы благодаря любви, для усиления наслаждения бесконечной красотой. Но едва ли можно согласиться, что наслаждение ритмом, симметрией, гармонией, красивыми цветами – это сексуальное наслаждение.



Работы столетней давности зачастую впечатляют сложностью и основательностью подхода к теории полового отбора. На фоне некоторых современных теорий эволюции искусства они смотрятся очень выигрышно. Тем не менее авторы подобных трудов, как и Клэй, повторяли главную ошибку Фрейда: они смешивали сексуальные функции с сексуальными мотивами. Искусство не обязательно должно иметь сексуальный подтекст, чтобы служить цели привлечения партнера: оно может быть о чем угодно – или вовсе ни о чем, как исламские геометрические узоры или минималистичные скульптуры из нержавеющей стали, создаваемые Дональдом Джаддом. Как мы убедились на примере шалашников, художественный инстинкт, поддерживаемый половым отбором, вовсе не должен иметь мотивационную или эмоциональную связь с желанием совокупляться, тоже поддерживаемым половым отбором. Чтобы произвести качественную демонстрацию, не обязательно держать в голове, что это путь к успешному размножению. Эволюция об этом заботится сама.





Великие художники плейстоцена




Если искусство возникло в результате полового отбора, тогда самые талантливые из художников должны были привлекать половых партнеров или в большем количестве, или более высокого качества. Как это могло происходить? Чтобы представить репродуктивные преимущества художников плейстоцена, необязательно вспоминать подогреваемое кокаином стремление Модильяни переспать с каждой из сотен своих моделей или очевидное желание Гогена перезаразить сифилисом всех полинезийских девушек. Пожалуй, уместнее вспомнить Пикассо, который стал отцом одного своего ребенка от первой жены, Ольги Хохловой, другого – от любовницы, Марии-Терезы Вальтер, и еще двух – от третьей возлюбленной, Франсуазы Жило. История Пикассо неплохо подтверждает идею, что художественное мастерство – показатель приспособленности. Перед тем как умереть в 1973 году в возрасте 91 года, оставив наследство в размере миллиарда долларов США, он написал 14 тысяч картин, нарисовал 34 тысячи книжных иллюстраций, создал 100 тысяч гравюр и плакатов. Его неистощимая энергия, невероятная продуктивность и сексуальный аппетит были тесно переплетены, и сам художник это осознавал. Старая панковская песенка о Пикассо не врет: “Был он всего пять футов ростом, но устоять было непросто”[55].

И все же такие невероятные успехи на любовном поприще, как у профессиональных художников современности – Модильяни, Гогена, Пикассо, – в плейстоцене не были нормой. Скорее всего, бо́льшую часть истории рода человеческого никаких профессионалов не существовало. Разделение труда велось не по профессиям, а по полу. Искусство было прочно вплетено в повседневную жизнь и менее формально. В плейстоцене все что-нибудь мастерили: орудия труда, одежду, убежища, личные украшения. У кого-то получалось лучше, чем у других. Любая вещь, сделанная руками, могла служить средством демонстрации творческих навыков и художественного вкуса. Конечно, иногда на украшательство не было времени, но обычно его все же находили.

Чтобы художественные способности могли поддерживаться половым отбором за счет выбора партнеров, наши предки должны были располагать, во-первых, возможностью выбирать партнеров по расширенному фенотипу, а во-вторых, мотивацией обращать внимание на эстетические свойства этого фенотипа. Предковым гоминидам необязательно было выбирать великих художников, отвергая великих охотников и матерей. Достаточно было предпочитать тех, кто проявлял вкус и талант в рутинном самодекорировании, тем, кто при прочих равных этого не делал.





Сексуальные функции vs сексуальное содержание




В доисторическом искусстве было много сексуального. Так, у фигурок Венер огромный бюст и массивные ягодицы. Содержание наскальной живописи зачастую ограничивается повторяющимися мотивами женских гениталий. Наши предки, населявшие Европу времен ледникового периода, вытачивали фаллические жезлы из кости и камня. Один рисунок, сделанный в доисторической Сибири, изображает человека на лыжах, который пытается совокупиться с лосем. Все это очень интересно, но имеет мало отношения к эволюционной модели искусства, основанной на выборе партнера.

Половой отбор по художественным способностям не означает, что наши предки питали пристрастие к сверхсексуальному искусству в духе тантрического буддизма. Им не обязательно было вырезать из всего, что попадалось под руку, лингамы (стилизованные фаллосы) или йони (стилизованные половые губы). Но даже если они так делали, это отражало бы их интересы, а не стремление продемонстрировать свою приспособленность. Некоторые шалашники возводят высокие конические шалаши, напоминающие фаллос; другие строят продолговатые сооружения с проходом внутри, похожие на вагину. Но это просто случайное, ничего не означающее совпадение, не связанное с их эволюцией путем полового отбора. В тантрических мифах можно найти восхитительные метафоры для такой эволюции. Например, мир возник в результате любовной игры Первоначальной Пары, а Кришна соблазнил всех пастушек Вриндавана, очаровав их своей синей кожей, красотой и игрой на флейте. Путь к просветлению лежит через радостный акт любви, означающий взаимное расширение сознания. Однако то, что искусство плейстоцена часто выглядит “тантрическим”, вряд ли объясняется теорией выбора партнера.